Julius Caesar — Vidas Paralelas
Teatro Poeira, Botafogo, Rio de Janeiro
De 5 de maio até 25 de junho de 2023
Redes Sociais: Instagram: @ciadosatores; Youtube: youtube.com/ciadosatores

Referências e fontes
O presente trabalho é uma exaustiva análise da obra de teatro Julius Caesar — Vidas Paralelas. As fontes provêm do comparecimento à peça em si, informações e fotografias fornecidas pela assessoria de imprensa da Cia. dos Atores, e dos seguintes textos: Iniciação ao Teatro de Sábato Magaldi, O paradoxo do Ator de David Le Breton e Mitologias de Roland Barthes. Da mesma forma, uma importante fonte deste trabalho é uma entrevista gentilmente concedida por Gustavo Gasparani, diretor e roteirista da peça analisada. As resenhas críticas publicadas por diferentes jornais e revistas serão apresentadas na avaliação oral com slides, no dia 21 de Junho de 2023.

Ficha Técnica:
Julius Caesar — Vidas Paralelas
Dramaturgia e direção: Gustavo Gasparani.
Produção: Claudia Marques — Fábrica de Eventos

Elenco: Os atores alternam seus personagens durante o ensaio, para garantir que os seis cumpram todos os papeis da obra.
Cesar Augusto: encarna Júlio, parceiro homossexual de Ricardo. Na ficção Júlio cumpre o papel de Julius César e depois de Brutus.
Isio Ghelman: encarna Eduardo, amigo de infância de Catarina. Por sua vez, Eduardo cumpre o papel de Marco Antônio.
Gabriel Manita é Bernardo. Cumpre o papel de Casca, conspirador contra Júlio César.
Gilberto Gawronski: é Ricardo, que na ficção cumpre o papel de Cássio.
Suzana Nascimento: atua como Catarina Rivas, diretora fictícia da companhia de teatro. Catarina cumpre o papel de Calpúrnia, esposa de César, e representa Júlio César durante o pesadelo onde o fantasma do ditador romano aparece em sonhos para Brutus.
Tiago Herz: é Ângelo. Encarna Cina, poeta homônimo de um dos conspiradores de Júlio César. Tiago toca o trompete de jazz.

Equipe Artística:
Cenografia: Beli Araújo.
Figurinos: Marcelo Olinto.
Iluminação: Ana Luzia De Simoni.
Direção de Vídeo Cenário: Batman Zavareze.
Direção Musical e Trilha Sonora: Gabriel Manita.
Assistente de Direção: Menelick de Carvalho.
Produção Executiva: Cláudia Barbot.
Produção Executiva: Bárbara Montes Claros.

Narrativa
A diretora ficcional, Catarina Rivas, dirige um ensaio de Julius Caesar. É um efeito de meta-metalinguagem neobarroca de uma obra dentro da obra, muito utilizado em todos os gêneros artísticos pós-modernistas, nos quais se discute ou se realiza algum tipo de referência da mesma obra dentro da obra.
Há três camadas de realidade-ficção que compõem esse relato:
1ª camada: A realidade tridimensional do espaço do público na plateia e dos atores em cena, com seus nomes reais. Ou seja: César Augusto, Isio Ghelman, Gabriel Manita, Gilberto Gawronski, Suzana Nascimento e Tiago Herz.
2ª camada: começa a ser ficcional. É a luta pelo poder dentro da companhia teatral onde a diretora se torna ditatorial e, no fim, decidem que a obra será feita em nome de toda a companhia. Se resolve de um modo pacífico, por meio de diálogo.
Ganha o amor e a amizade, há um final feliz. Mas também há um sentido político nesse final, já que a companhia de atores passa a funcionar como uma democracia socialista. As decisões são votadas e todos os atores têm o mesmo valor, e podem passar a ser protagonistas e, inclusive, diretores de encenações de determinadas obras.
Os atores por vezes se chamam entre si pelos nomes dos personagens e não por seus próprios nomes. Isso faz com que se confundam as camadas de ficção e realidade. É a camada onde existem Júlio, Ricardo, Eduardo, Catarina, Ângelo e Bernardo.
O diretor Gustavo Gasparani mescla diálogos de Julius Caesar, Macbeth e Hamlet, três obras de Shakespeare nas quais se fala do abuso de poder e da função do ator. Parte do roteiro também está inspirada em Vidas Paralelas, de Plutarco.
Por exemplo, o monólogo de Catarina, vestida com a armadura e o elmo de Júlio César e durante a cena do pesadelo de Brutus que antecede seu suicídio, vem do texto de Plutarco. Mas também há roteiro de sua própria autoriadentro de toda essa fusão de pensamentos. Nessa versão livre e inovadora, desenvolve-se essa ideia de emoldurar uma ficção dentro de outra, o que já por si só é um estilo muito barroco.
3ª camada: é a segunda capa ficcional, na qual os atores assumem os papeis dos personagens de Julius Caesar de Shakespeare. Aqui é uma tragédia e, portanto, todos morrem no final, como em toda tragédia. É o período depois da morte de César, quando se instaura uma guerra civil e quando impera uma anarquia. Nesse caos imperante, a arte, representada pelo poeta Cina, é utilizada como um bode expiatório do assassinato do imperador e do fim da república. Cina é agredido a pauladas e queimado na fogueira da revolta.

Cenografia em interação com elementos da tecnologia audiovisual
“Entre essas várias tendencias oscila o palco de hoje, aberto ao mais amplo experimentalismo”. (MAGALDI, 1997, p. 39)
Dentro da cenografia de hoje cabe todo tipo de elemento da tecnologia moderna. Durante o ensaio, o que primeiro podemos observar é a mesa de maquiagem e as luzes do camarim. Cobrindo o camarim, há duas telas brancas que são usadas por vezes como telão de fundo. Ali se projetam filmes hollywoodianos e fotografias de pinturas romanas, provavelmente tiradas dos murais de Pompeia, de pinturas renascentistas e de obras do período neoclássico (dos séculos XVIII e XIX), as quais fazem referência à Antiguidade Greco-Romana.
Quando Roma ainda estava sendo governada por um triunvirato, se observam três fotos projetadas dos bustos de César, Pompeu e Crasso. Quando César chega a Roma triunfante, se representa sobre a tela branca uma escultura sua de corpo inteiro. É a escultura de César esculpida por Nicolas Coustou (1696), atualmente em exposição no Musée du Louvre, Paris.
O Triunvirato desaparece apenas quando César aceita ser imperador. As fotos e vídeos de carros de guerra romanos, tirados de filmes que narram essas histórias, dão a entender que César volta triunfante a Roma. No entanto, a obra de teatro não fala especificamente de seu triunfo, mas de seu assassinato.
A mesa do camarim também é utilizada como tela de projeção. Sobre as cortinas e sobre a mesa, há três projeções da esposa de César sonhando que seu marido será assassinado no Capitólio.
Na cena onde Marco Antônio incita o povo a se rebelar contra os traidores, os vídeos de Batman Zavareze projetam uma multidão enfurecida, pronta para linchar os conspiradores. Este vídeo foi tirado de filmes épicos em preto e branco. No momento em que se instala a rebelião, são projetadas imagens de fogo sobre a tela branca, o qual dá a sensação de que toda a sala arde em chamas.
Outra novidade da encenação é que os atores se movimentam pelo palco, mas também usam a varanda do primeiro andar, à qual acessam por uma elegante e estreita escada de metal.
Catarina projeta sua própria imagem por vídeo de celular, em uma selfie. Mas a ironia desta cena é que não se escuta o que ela diz; sua imagem e voz estão constantemente congeladas. É uma mensagem satírica referente às redes sociais, ao vídeo de WhatsApp, ao Zoom, enfim, às mesmas novas tecnologias que, frequentemente, atrapalham a comunicação em vez de deixa-la mais fluida. 

A construção dos personagens e seus vínculos com o público

“O palco teatral é o laboratório cultural onde as paixões ordinárias desvelam sua contingência social, oferecendo-se à vista na forma de uma partitura de sinais físicos, cujo conteúdo semântico é imediatamente reconhecido pelo público” (LE BRETON, 2009, p. 243)
Os atores transmitem mensagens através de palavras, mas também através de gestos, movimentos em cena, posições do corpo de pé ou sentados, olhadas entre si ou piscadas para o público, e através dos tons de voz.
Os atores dessa obra são muito passionais, entregam tudo no palco, usam o corpo inteiro para se expressar, gesticulam com os braços para emular as emoções do personagem. Levantar o braço direito, seja com a mão aberta ou com o punho cerrado, é um gesto reconhecível de autoritarismo.
Na obra, os atores discutem constantemente com Catarina ou entre si. Os atores querem ser protagonistas, ou não se sentem valorizados profissionalmente. Por vezes discutem por questões pessoais, outras vezes, se queixam de não ter a mesma visibilidade pública que a diretora, de serem mal pagos, da falta de recursos para destinar às peças; enfim, de não se sentirem valorizados profissional e humanamente.
As sucessivas discussões e reconciliações dos atores e da diretora ficcionais quase se assemelham a uma telenovela, e há algo de irônico nisso, já que Catarina Rivas atua às vezes como atriz de novela e aparece nas capas das mais famosas revistas da indústria, o que gera inveja e ciúmes em seus colegas.
Da mesma forma, fala-se de tempos em tempos sobre o Covid-19, para que fique claro que essa camada de “realidade” está acontecendo nos tempos atuais, no Brasil e no mundo. É evidenciado também que, nos tempos atuais, não se dá mais à arte teatral a importância que ela merece.
No meio do espetáculo, a diretora ficcional faz uma roda de debate com os atores em que o público participa. Ela pergunta em voz alta e forte “vocês acreditam que seja justo que se cometa um assassinato em nome da república? Ou seria melhor que Júlio César viva enquanto Roma se torna uma tirania?”
Esse apelo à opinião pública é uma característica do chamado “estranhamento brechtiano”, que Sábato Magaldi explica da seguinte forma: “se o ator se confunde mediunicamente com um personagem, mantém a atmosfera ilusória do espetáculo, prejudicando o estabelecimento dá consciência revolucionária. Dei a vantagem de piscar ou comediante para o público, sempre mencionando que o espetáculo é ficção.” (MAGALDI, 1997, p. 31)
Catarina é atriz e narradora ao mesmo tempo. Ela se refere à obra como se não pertencesse a ela, como se estivesse fora de cena, como se fosse uma narradora extradiegética, apesar de não o ser, e apela para o público ao perguntar se é justo ou não cometer um magnicídio em nome de uma causa justa.
O distanciamento brechtiano se converte aqui em um debate reflexivo entre os atores e o público, o qual participa como se fosse o coro de uma tragédia grega, ou o povo em uma obra de Shakespeare.
Não apenas Brecht e sua técnica de estranhamento, mas também o Teatro Fórum de Boal, que se inspirou em Brecht, está presente na obra de Gustavo Gasparani:

A comparação do Teatro Fórum, feita por Boal (2009), a uma luta ou jogo, denota a natureza dessa técnica que ressalta a força, o dinamismo, a interação que compõem o universo e sobretudo as regras, que devem ser estabelecidas antecipadamente. O objetivo do Teatro Fórum não é a competição, em que se sugere um vencedor, como se espera em uma luta ou jogo. O fórum consiste em promover uma discussão profunda e fecunda, um debate cênico sobre um problema de ordem social. (ASSIS SOARES, 2014, p. 31, grifos meus)

Existem, na obra que estamos tratando, alguns indícios de interação com o público. Por exemplo, o ator que encarna Marco Antônio mostra os mostra os ossos de Júlio César, enquanto pede explicações para este assassinato e olha para a plateia.
Os atores envolvem os espectadores na exaltação do tirano, depois, na decisão de assassiná-lo e, por fim, os incitam a fazer justiça contra os conspiradores. A obra faz-nos sentir, desta forma, que as pessoas são manipuláveis ​​e mudam de opinião com muita facilidade.

Iluminação
Como já dissemos na seção “Cenografia em interação com elementos da tecnologia audiovisual”, a mobília é reduzida a uma mesa de camarim, uma cortina branca e um par de bancos. Por isso, o trabalho de iluminação teve que suprir algumas faltas estruturais, tais como “construir” colunas espacialmente. As luzes dos focos parecem colunas graças a interação do gelo seco espalhando-se no ar.
Assim explica Sábato Magaldi: “A luz, seccionando espaços no palco, e crescendo ou diminuindo de intensidade, pode funcional sozinha como cenário, e mais de uma vez tem resolvido admiravelmente os problemas inacessíveis aos elementos construídos” (MAGALDI, 1997, p. 39)
Enquanto são feitas as projeções do pesadelo de Calpúrnia, o céu chove sangue sobre o Capitólio e a estátua de César solta jatos de água tingida de vermelho. O povo romano se banha nesse sangue.
Caso se tratasse de uma cena cinematográfica, provavelmente teria sido feita com água de verdade, mas em uma peça de teatro, o uso de água é mais caro e tecnicamente complicado; portanto, este problema aqui foi inteligentemente resolvido através da iluminação. Toda a cena do pesadelo de Calpúrnia está banhada pela luz vermelha.
Os relâmpagos que castigam a consciência de Brutus, por sua vez, são representados por meio de efeitos de luzes azuis, enquanto a luz de foco é utilizada para ressaltar os atores durante o tempo que duram seus parlamentos. Dessa forma, “a instalação de numerosos refletores, facilita os jogos luminosos, e ressalta um ator ou um pormenor.” (MAGALDI, 1997, p. 39).

Música e ruídos
“Tratando-se de teatro como síntese de elementos artísticos, em que a parte visual se conjuga com a literária, cabe lembrar que a música participa também do espetáculo” (MAGALDI, 1997, p. 41)
No espetáculo, são utilizadas músicas de rock com guitarra elétrica ao vivo e sons produzidos mediante instrumentos majoritariamente originários da África ou da América pré-colombiana, tais como a cuíca, o chocalho e o bongô, que chegou a Cuba vindo da África. Em outros momentos, são tocados guizos, instrumento metálico produzido pela primeira vez na Península Ibérica durante a Idade do Bronze.
Alguns instrumentos foram criados pelo diretor da trilha sonora, Gabriel Manita, que utilizou de forma criativa materiais reciclados. Tais instrumentos são uma boa opção quando se trata de um espetáculo de baixo orçamento. Uma de suas ideias originais foi a de utilizar garrafas PET com arroz em seu interior, a fim de imitar o som de maracás.
Outros elementos rudimentares se encarregam de produzir ruídos naturais. Por exemplo, a cuíca e os paus de chuva de diferentes larguras foram empregados nesta obra para imitar o som de trovões e da chuva. Até o final, Gabriel Manita passa pelo cenário tocando uma trombeta de jazz. Também se reproduz música gravada, assim como sons e palavras provenientes de projeções audiovisuais. Cada som ou ruído é emitido de acordo com uma situação determinada pelo roteiro da peça. 

Conclusão
Julius Caesar – Vidas Paralelas são histórias paralelas que transcorrem na Antiguidade e no presente, enquanto um autor barroco como Shakespeare é posto por vezes como intermediário entre as épocas.
A obra fala de um poder compartilhado e multipessoal. Ele diminui o autoritarismo e, em vez disso, valoriza um sistema cooperativo e de estilo socialista (a responsabilidade da gestão recai sobre a companhia como um todo).
Trata-se, portanto, de um teatro essencialmente político em que se convida o público para refletir sobre como concretizar aqueles valores republicanos de liberdade, fraternidade e igualdade que, em última análise, é a função da arte.
Do mesmo modo, Gustavo Gasparani afirma que Shakespeare usou a figura de Júlio César para referir-se às relações de poder de sua própria época: 

[Shakespeare] vai falar de um grande líder, que é referência pra política ocidental, para falar da questão da troca de poder da rainha, que estava chegando ao final. O que eu fiz é ir a Shakespeare para ir a Júlio César, para falar que as grandes questões do poder da política — Da macropolítica institucionalizada (...) Essa política que permeia o Ocidente até hoje. (GASPARANI, 2023).

O mesmo diretor define a obra como histórico-política e drama psicológico. Afirma amar o teatro psicológico norte-americano de Eugene O’Neill, Tennessee Williams e Edward Albee. Em obras como Gata em Teto de Zinco Quente e Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, “os personagens se dizem coisas (...) dilacerantes (...), sem pudor algum” (GASPARANI, 2023). A companhia de teatro fictícia que Gasparani criou pertence a esse universo que lastima e fere sem puder, onde os personagens falam sem restrições, sem filtro.
O dramaturgo diz “Em vários momentos do meu texto eu também filtro frases de Shakespeare de outras peças, do Hamlet, do Sonhos de uma Noite de Verão, do Macbeth. (...) Ou sobre poder, ou sobre o lugar do ator, da arte” (GASPARANI, 2023). Os personagens de Julius Caesar — Vidas Paralelas dizem atrocidades uns aos outros, discutem, se agridem física e verbalmente, mas quando a peça estreia, eles conseguem harmonizar seus sentimentos, seus laços.
É a arte que permite aos seres humanos se comunicarem e crescerem. No entanto, a arte está muito desvalorizada atualmente. Os atores fictícios se queixam de falta de recursos e de reconhecimento profissional. Na obra de Shakespeare, o poeta Cina cumpre o papel de bode expiatório de todas as culpas, tanto dos movimentos de aceitação do poder totalitário quando da rebeldia contra os insubordinados. Aqueles que armam a revolta contra os assassinos de César confundem o nome de um destes com o do poeta Cina e, mesmo quando se dão conta do erro, decidem espancá-lo e jogar o resto de seu corpo em uma fogueira. “A primeira coisa que vão destruir é a cultura” disse Gustavo Gasparani, e acrescenta “as grandes mudanças, elas não vão ser feitas por essa política estabelecida governamental na sociedade. Elas são importantes, elas têm que ser feitas, mas as grandes mudanças profundas, elas são feitas através da arte. Eu acho que é a arte que muda.” (2023).
Catarina é a diretora fictícia da obra e seu alter ego feminino. Ela foi bem sucedida na televisão, sai em capas de revistas, é a pessoa bem sucedida na peça teatral. Este é outro tema importante que o roteiro trata: o papel da mulher na sociedade do século XXI. Gustavo conclui com certo tom melancólico na voz:

Acabamos de ter um exemplo ontem no congresso nacional, que os dois ministérios importantes chefiados por duas mulheres estarem sendo desestruturados (...) O congresso quer desestruturá-los, quer tirá-las (...) O do meio ambiente e o dos povos indígenas. (...) Dirigidos por mulheres e que são talvez os mais fortes em termos de conservação, de meio ambiente. (2023)

O último monólogo de Catarina Rivas é um apelo ao público em que ela recorre a uma fala de Hamlet, ao qual acrescenta no início uma reflexão do roteirista: “isto é teatro e o resto é silêncio” ("The rest is silence" são as últimas palavras do príncipe Hamlet antes de morrer). O teatro é uma representação da própria vida, e não há nada além da arte.

APÊNDICE 1 — ENTREVISTA DE GUSTAVO GASPARANI CONCEDIDA A ADRIANA SCHMORAK VIA ZOOM –RIO DE JANEIRO, 27 DE MAIO DE 2023
Gustavo: As perguntas são muito complicadas?
Adriana: Não todas as vezes.
G: Cada uma delas daria duas laudas de resposta (risadas). Não são perguntas que a gente vai fazer rapidamente né?
A: Alguns entrevistados gostam de gravar um áudio de WhatsApp.
G: Não, eu poderia gravar o áudio de WhatsApp, mas já que estamos aqui eu falo daqui e você pega daqui, pode ser?
A: Está certo.
G: Você falou que tinha que fazer o Zoom. O Zoom você precisa ‘pra colocar no trabalho, é isso?
A: Sim, mas não vai completo no trabalho, vai como anexo e citações.
G: Entendi.
A: Citando você no trabalho.
G: ‘Tá, você é da onde Adriana?
A: Eu sou argentina, mas moro no Rio há doze anos.
G: Legal. Deixa-me te falar, eu acho que a gente podia fazer assim, você faz a pergunta e eu vou explanando, e aí já serve como áudio de vídeo, você fica vendo quantas vezes quiser, que tal?
A: Está bom.
A: As perguntas vão dirigidas para o tema do trabalho, então...
G: Uhum.
A: Eu queria saber se você pode mais ou menos descrever, com as suas palavras, se Júlio César e Brutus são figuras míticas. Ou seja, como descreveria eles enquanto figuras míticas.
G: Uhum.
A: Míticas no sentido de que ainda estamos falando deles e fazendo comparações com coisas que nos estão acontecendo hoje em dia na política, na sociedade... Nos problemas interpessoais... Então... Não sei se você poderia descrever essas duas figuras...
G: Posso.
A: Enquanto duas figuras opostas, vamos dizer assim.
G: Suplementares, na verdade, né? Pra algumas pessoas, é o mesmo personagem com caráteres diferentes.
A: Claro.
G: Eu acho assim, quando a gente vai fazer uma peça de teatro.
A: Sim.
G: Eu já fiz isso... Sempre vou fazer, né? Fiz Ricardo III do Shakespeare. Fiz Édipo Rei, que não sei se existiu, porque [é de] lá atrás, mas ele atravessa a história ocidental de uma forma muito forte. De um arquétipo muito forte. Mas quando a gente vai fazer e... E Freud vai usar a peça para desenvolver lá a teoria de Édipo, né? O Complexo de Édipo. Então assim, quando você vai fazer uma peça, eu acho que você tem que ficar ligado na dramaturgia. O que o autor pegou desse personagem mítico.
A: Aham.
G: Porque senão você se atrapalha.
A: Claro.
G: Édipo, por exemplo, não sabia que tinha complexo de Édipo (risada). Então se for entrar fazer ‘pra peça, um ator, um cara com Complexo de Édipo, apaixonado pela mãe, não sabe nada disso. A situação da peça fica outra.
A: O Complexo de Édipo você fala da peça de “Édipo”, a peça de Sófocles?
G: É, isso. Exatamente.
A: Ah, entendi
G: No caso dessa peça, Júlio César existiu. Júlio César foi escrito por milhões de historiadores e o Shakespeare vai pegar essa figura, utilizá-la em uma outra peça, que é a que ele escreve numa outra situação para falar da época dele. Pra falar da época da rainha Elizabeth, que estava terminando o reinado.
É... então, eu fico mais ligado nisso. Durante os ensaios, alguns atores, eles traziam histórias do Júlio César. “Ah, Júlio César, ele era bissexual!”, eu falei “gente, tem nada disso na peça do Shakespeare, não falamos sobre isso. Essa janelinha não está aberta, até poderíamos abrir para falar sobre isso, mas a minha peça... A minha adaptação não fala sobre isso. É uma informação que a gente está trazendo, mas não acrescenta em nada nesta versão.
Porque na versão do Shakespeare não se falava sobre isso, ele usou o Júlio César para falar de poder. Então, foi nessa situação que eu usei. A figura do Brutus é Júlio César, enfim, é uma figura mítica dez vezes mais forte do que Júlio César, milhares de vezes mais forte que Brutus. Brutus entra pra história com a famosa frase “até tu Brutus?”, como um traidor.
A: Só que essa frase não é histórica, né?.
G: Essa frase foi inventada por Shakespeare.
A: Ah, ok.
G: Então, olha quantas camadas de compreensão. Por isso que eu acho, o principal é ficar na dramaturgia. Se eu for ler, no Vidas Paralelas do Plutarco, que é o historiador que, o filósofo que escreveu sobre esses grandes personagens. O livro Vidas Paralelas né, sobre esses personagens históricos romanos.
O livro foi fonte do trabalho do Shakespeare, eu até li algumas coisas e uso um trecho do texto. Conscientemente, foi uma escolha. ‘Pra brincar com isso, o que era histórico e o que é dramaturgia, né? Na hora da morte do César a gente encena como Shakespeare fez, depois no sonho, quando o fantasma volta, eu acrescentei a descrição do Plutarco da mesma cena.
Mas aí é com consciência e sabendo o que que eu estou fazendo, e não querendo “ah, estou querendo fazer o personagem histórico”, não. Muitas coisas do personagem histórico do Júlio César ou do próprio Ricardo III que eu também montei do Shakespeare são completamente diferentes da situação que o Shakespeare coloca.
A: Você são personagens míticos ?
G: Sim, eu acho que são personagens míticos. São fortes, estão no inconsciente coletivo. Estão. Porém, na montagem de uma peça eu me atenho a- ao personagem da dramaturgia, claro que eu leio coisas que possa aproveitar pra somar a essa dramaturgia. ‘Te respondi? Você acha...
A: Sim, sim. Mas eu queria saber, tipo, como encaixaria esse personagem histórico com atualidade, ou se você quer, como trazer isso para o Brasil na atualidade ou no mundo. Você o trouxe com que objetivo?
G: ‘Tá. É... Esse personagem histórico, mítico inclusive na Inglaterra, no tempo de Shakespeare, porque eles foram... Eles fizeram parte do império romano né? Esse personagem já era conhecido dos ingleses. Shakespeare foi proibido de fazer as peças históricas dele, por uma lei. A coroa proibiu de ele falar do próprio país.
Ele recorre a um personagem histórico muito famoso dentro do mundo dos ingleses, ‘pra falar da história dele. Ele vai falar de um grande líder, que é referência para a política ocidental, ‘pra falar da questão da troca de poder da rainha, que estava chegando ao final.’
O que eu fiz é ir a Shakespeare ‘pra ir a Júlio César, ‘pra falar que as grandes questões do poder da política... Da macropolítica institucionalizada, né? Essa política que permeia o Ocidente até hoje... Você fala de Capitólio até hoje. Teve um problema no Capitólio nas eleições dos Estados Unidos há dois anos atrás. Capitólio era o senado romano. Então, eu fui a Shakespeare falando sobre a Roma Antiga, ‘pra falar das questões de poder da nossa época.
O que eu queria mostrar é como essas questões que vêm desde aquela Roma antiga, anterior a Cristo, como isso faz parte da nossa vida, da nossa formação, está no nosso DNA, porque nós vivemos no nosso dia a dia as mesmas questões até hoje, não só na política, mas também nas questões da relação do poder, nas relações interpessoais.
A: Claro.
G: Pode ser num seio familiar, podia ser numa escola. Eu escolhi fazer, por uma proximidade, é claro, uma companhia de teatro ensaiando a peça. E aí a companhia vai se vendo espelhando as mesmas questões da peça. Quando um se destaca... Quando o outro não aceita isso bem... Aí... O que é verdade? Até onde é porque a pessoa se destacou e está pondo em risco, no caso do César, a república, no caso da companhia de teatro na minha adaptação, a harmonia e a estrutura do grupo de teatro, ou até onde é uma grande inveja, uma grande disputa de poder de quem está à frente, de quem está “por cima”, entre aspas né.
A: Sim, sim. Aí, falando disso, me dá a impressão que você escolheu um “alter ego”, não? Alguém que representasse você na peça, ou seja, uma diretora que na realidade é como se fosse você (risada).
G: É, poderia ser. A peça, a gente... A companhia dos atores é um grupo de trinta e cinco anos, né? Essa peça comemora nossos trinta e cinco anos. Ela não é uma biografia do nosso grupo, mas ela tem em sua estrutura todas as questões do nosso grupo e de outros grupos e de outros artistas... E mesmo quem não é de teatro, quando vai assistir ali, amigos médicos, amigos de outros... Da literatura, quando eles vão assistir, eles se reconhecem ali. Por quê? Porque essa questão da relação do homem com o poder está dentro da gente em qualquer época. E pouco avançou; muda o figurino, mas pouco avançou.
A: E por que você pôs uma mulher para ser a diretora? Tem alguma razão?
G: Isso foi vendo aos poucos. Primeiro a ideia era ir fazer uma adaptação do Júlio César com os seus atores. ‘Pros quatro personagens principais dentro da companhia de teatro. Isso eu até uso na própria estrutura da peça, né? Eu falo... Ela diz, né? A diretora. Eu ia fazer uma adaptação ‘pros quatro homens da companhia, aí um homem saiu, ficaram três homens. E a mulher, a Susana Ribeiro, que é atriz da companhia, não ia fazer essa peça e passou a fazer. E aí eu falei, bom, agora não tem mais quatro homens e uma mulher, não tem mais quatro homens.
Eu tenho três homens e uma mulher e quatro personagens. Então eu não vou chamar ninguém para fazer o quarto personagem masculino, vou deixá-la sendo a diretora no lugar do César e vou usar essa questão que está muito forte na sociedade hoje em dia, que é a discussão do papel da mulher na sociedade. O espaço, não é nem o papel, o espaço da mulher na sociedade e como é difícil ‘pros homens. Acabamos de ter um exemplo ontem no congresso nacional, que os dois ministérios importantes chefiados por mulheres, foram desestruturados, né? O congresso quer tirar as mulheres das posições chave.
A: Mas quais são os ministérios?
G: É o do meio ambiente e o dos povos indígenas.
A: Estão pensando em desestruturá-los?
G: É, eles estão querendo tirá-los
A: Justamente os dois que são dirigidos por mulheres.
G: Dirigidos por mulheres e que são talvez os mais fortes em termos de conservação, de meio ambiente. Do que se está falando hoje em dia.
A: Sim, sim, sim. Do que se está falando hoje.
G: Como esses homens do poder... Esses homens... Vou falar “esses homens do poder”, não vou falar de cor da pele, não vou falar de classe social. Esses homens do poder, eles não aceitam as mulheres. Então eu queria brincar com isso. Fazer esse jogo de espelhamento.
O César, ele se destaca dentre os seus, no senado romano, e aí, por conta disso, ele é assassinado com a desculpa de ser uma ameaça à república. Será que era mesmo? Essa é a questão da peça. Até onde um assassinato político é justificável, enfim. E aí, na nossa peça, a gente tem quatro membros de uma companhia. A mais nova é uma mulher, é ela que teve a ideia de escrever a peça, é ela que está dirigindo a peça e é ela que está fazendo sucesso na televisão.
A: Ela é uma personagem de poder.
G: E aí, é ela que tem uma ideia de fazer o César, já que saiu um dos atores que ia fazer o personagem, de uma forma arquetípica, sem ninguém assumir a posição do César. Só que no dia a dia você vai vendo que ela está no lugar de comando, ela está no lugar de poder. Como esses homens reagem a isso.
Então eles a tiram da direção, tiram ela da adaptação. Deixam ela como concepção. Ela fica e vem uma grande crise dentro do grupo. Aí, eu escrevi durante a pandemia, e depois de escrito o texto, nós íamos montar. Montamos, o texto ficou um ano e meio guardado, quando eu fui voltar ao texto, eu percebi, talvez pelo recesso, que a gente estava vivendo, que eu fiz inconscientemente uma coisa que eu acredito mesmo, que as grandes mudanças não vão ser feitas por essa política estabelecida governamentalmente na sociedade.
As mudanças são importantes, elas têm que ser feitas, mas as grandes mudanças profundas, elas são feitas através da arte. Eu acho que é a arte que muda. E aí você vê na peça do Júlio César... Eles morrem todos e sobra o Marco Antônio, que vai morrer logo em seguida.
A: Está certo
G: E Marco Antônio morre e vai vir outro que vai morrer depois, que vai vir outro que vai subir e vai vir outro que vai ser eleito, que vai ser deposto, que vai ser preso, que vem outro que vai ser deposto, que vai ser condenado. E é o que a gente vive até hoje. Em um grupo de teatro...
A: Uma vez que começa, não se sabe onde acaba, vamos dizer.
G: É, como é...?
A: Começa a violência política, depois é como uma bola de neve que não se detém.
G: É cíclico. É cíclico... É... Rei morto, rei posto, não é isso? Caiu um, bota outro, a função ‘tá lá. A cadeira, a coroa, ‘tão lá. Quem entra...
A: Por isso é tão importante manter a república, porque a república justamente evita que aconteçam essas lutas pelo poder, não é?
G: Mas não é o que a gente tem visto agora, né? É uma luta, luta pelo poder, você fica vendo, as pessoas ‘tão sempre lutando pelo poder. Aqui com essa história da reeleição, o presidente entra querendo já ser o próximo presidente, pensando já na reeleição. Em quem ele vai votar se ele não puder aceder ao poder.
A: Mas você não acha que estamos numa república meio... Como dizer... Meio decadente, ou seja, numa república que funciona, não deveria acontecer.
G: É, mas não é o que se está se vendo pelo mundo, né? No mundo temos essa crise, e o que eu tento dizer é que através da arte, da cultura de um povo, você consegue reestabelecer as relações... Harmonizar as energias, né? Porque todos brigam, se estapeiam, falam atrocidades uns para os outros nesse grupo de teatro, e quando a peça estreia e é materializada, quando se materializa a produção, eles conseguem harmonizar os seus sentimentos, as suas relações. Então eu acho que através da cultura e da arte, a gente consegue caminhar mais do que através da política governamental. Que é fundamental, mas eu acho que nela sozinha, aqueles homens todos acham que eles ali podem resolver o mundo, e eles não resolvem não. E muitos atrapalham bastante (risada).
A: Você um pouco como que está mostrando a pessoa com poder tende a abusar do poder.
G: É isso!
A: Mesmo que seja um indivíduo que não tem nada a ver com a política.
G: É, poucos são como aquele que vai continuar com o seu fusquinha, como é o Mujica, né? Acho que é Mujica, o presidente uruguaio.
A: Sim, é o ex-presidente uruguaio.
G: Poucos vão estar nesse lugar. Tem a loucura do poder mesmo. O poder corrompe, corrompe o ser humano. E aí não é uma questão de gênero, de cor, de faixa etária, classe social, o poder corrompe. O cara tem que estar muito estruturado pra não ser corrompido pelo poder.
A: Então você... Não é que está tomando Júlio César como um mito, se não como uma figura histórica, digamos, que depois foi tomado por Shakespeare, que depois foi tomado por outros autores...
G: Eu acho que se mistura essa questão histórica e mítica, porque com o passar dos anos o histórico vai virando mítico, vai se tornar em um mito. A figura histórica vai se transformar num mito.
A: Eu havia pensado naquilo que você falou do desprezo da arte e da liberdade de expressão nos tempos atuais. Não sei por que, mas me parece algo importante que se fala na obra. Porque em algum momento na peça de Shakespeare, tem um artista que morre assassinado.
G: Sim, sim. É.
A: Os se traem, mas acaba sendo que um artista que morre é como se fosse (inaudível), alguma coisa assim.
G: É, no meio daquela briga pelo poder, eles “se confundem”, entre aspas, ele não botou isso à toa, né? Ele botou o nome de um dos assassinos de César, de um dos conspiradores, com um nome de um poeta que tem o mesmo nome. Aí, como o poeta tem o mesmo nome, mata o poeta. Mas é claro que ele está falando que nesses momentos de... De... De guerra civil... De... Né? A primeira coisa que vão destruir é a cultura. E foi que aconteceu com a gente, né? Aqui no Brasil, então, a gente teve a pandemia, pandemônio, os dois juntos destruindo a cultura e eu escrevi a peça durante isso. Então foi consciente mesmo, naquela hora, destrói o artista, mas é o artista que vai conseguir dar a volta no final. Não vão ser esses poderes políticos... Não todos, é claro...
A: Você escreveu a peça durante a pandemia...
G: É.
A: Entre dois mil e vinte e... vinte um.
G: Dois mil e vinte. Eu escrevi entre setembro e outubro de dois mil e vinte.
A: Aham. Por que a pandemia lhe trouxe essa inspiração, não? De falar disso.
G: Bom, primeiro que eu fiquei em casa trancado sem poder trabalhar, e eu trabalho desde os quatorze anos.
A: Sim.
G: Segundo... Eu vi a profissão da gente ser achincalhada por essa extrema direita, né? De Lei Rouanet... Que é de uma estupidez falar de Lei Rouane,t porque não faz nada diferente do que fazem todos as... As... Esqueci o verbo, a palavra... Todos os... Os incentivos fiscais que dão a diversos setores da economia, como automóvel, os eletrodomésticos... Milhões de empresas e fábricas têm incentivos fiscais, a cultura também tem. Dá muito mais retorno, inclusive, do que muitos deles, e é obrigado a dar ingressos de graça pra quem está usando a lei. Ninguém ganha um carro de graça porque a Ford ou a Volkswagen têm incentivos fiscais né? Mas na cultura, quando ganha incentivo fiscal, você tem uma parcela da população que pode assistir de graça para fazer formação de plateia. Então assim, é muita ignorância, mas as pessoas não ‘tão muito interessadas com a verdade no momento, né? A fake news impera, então existe essa... Existia essa revolta dentro de mim, entendeu? Estavam destruindo o artista com mentira, mas é através da arte que a gente conseguiu de alguma forma... Todo mundo dentro de sua casa ouvindo música ou vendo série ou lendo livro, né? Ou navegando pelos museus da Internet que abriram seus acervos, que as pessoas conseguiram... Suportar o... Esse enclausuramento que a gente estava, né?
A: Esse... O estar trancado em casa o dia todo por meses e meses... É...
G: Não, com certeza a peça teve essa... Mas isso foi inconsciente, viu? No início eu tinha... A do artista sim, isso tem até na peça do Shakespeare, mas quando eu vi para onde eu fui, não foi idealizado antes. Antes eu queria falar da relação do poder espelhada, o poder político, e o poder das relações interpessoais. Era isso. Isso se mantém na peça, mas com certeza a questão da arte no lugar da arte nessa disputa pelo poder da cultura, ela ficou bem presente.
A: Aham. Eu queria é... Eu pensei no momento de ver a peça que você queria jogar um pouco entre a ficção e a realidade.
G: Sim.
A: É como uma peça, dentro de uma peça, dentro de uma peça. É como jogar com essa coisa meio barroca de uma peça dentro da outra ou de não saber muito bem o que é realidade, o que não é. O público participa como se fosse o povo naquela época.
G: Exatamente. Eu queria o espelhamento do início ao fim na peça. O público ‘tava fazendo parte da peça e isso mesmo que você falou, “o que que é verdade aí? E o que que não é verdade?”. Tanto que no agradecimento, você acha que é o agradecimento, aí você entende que eles continuam agradecendo, mas dentro da peça e depois vão embora e não agradecem mais.
A: Até eu sair, eu pensei que a diretora era ela. Ai depois eu vi no resumo que era o nome e eu disse “ah, então ela está se fazendo de diretora quando na verdade não é (risada) então ela parece a diretora real, mas não é”.
G: Aquela atriz não se chama Catarina Rivas, Catarina Rivas é um nome de ficção, o nome dela é Suzana Nascimento. Na verdade, eu até brinco, “a verdadeira Catarina Rivas sou eu” (risada).
A: (risada).
G: Porque fui eu que adaptei e dirigi.
A: Até o ponto que às vezes é difícil saber, no roteiro, que texto é de Shakespeare, e quando muda para o texto do roteiro, não?
G: Sim, sim. Quando é de Shakespeare e quando é meu.
A: Exato.
G: Em vários momentos do meu texto eu também filtro frases de Shakespeare de outras peças, do Hamlet, do Rei Lear, do Ricardo III, do Macbeth. Então eu boto de propósito, principalmente nas falas dela, entendeu?
A: Todas as peças que falam de poder, imagino.
G: Ou sobre poder, ou sobre o lugar do ator, da arte. A do Hamlet eu uso a questão do ator. A cena que ele fala para os atores como eles devem se comportar.
Depois, no Macbeth, é o pesadelo, eu pego trechos da Lady Macbeth para mostrar a questão de perder o sono, estar angustiado, atormentado, no pesadelo da diretora. Que também, aparece no pesadelo da Calpúrnia, que é a mulher do César. Então são muitas camadas sobrepostas, né?
A: A mulher do César, figura importante na peça. O marido dela não a escuta. Ele está tão ensandecido pelo poder que ele não escuta a mulher. Só escuta o que ele quer escutar.
G: Ele não escuta ninguém, ele só escuta ele mesmo, ele tem esse traço, é o erro trágico do personagem, né?
A: Você pensou no distanciamento brechtiano na hora de fazer esse jogo entre ficção e realidade?
G: Não foi uma escolha consciente do tipo “vou fazer um teatro inspirado em Brecht”, não fiz isso, mas eu sou um ator do século vinte, que passou por muitas coisas, muitos professores, muitos estilos. Tem Brecht, como tem Shakespeare, como tem Ionesco, como tem o teatro do absurdo, o teatro romântico.
A gente hoje em dia passou por tudo, então acredito que na hora que faz esse jogo de espelhamento, de quebra, aqui insere o público pensando... Isso era uma questão consciente, eu queria que o público refletisse, mas não em um lugar passivo, “estou sentado assistindo, aí de repente...” não.
Se você perceber, a peça vai contando, estabelece como é a relação do grupo, e estabelece a história de Shakespeare, no meio, quando dá uma hora, que é bem o meio do espetáculo. Tem a cena onze que eu chamo de intermezzo, que é quando a diretora faz uma rodinha com os atores e com certeza com o público, porque o público é o coro e começa a perguntar “eu vou fazer uma série de perguntas para vocês. Vocês acham que é justo...” As perguntas são diretas. Não depende de cada espectador levar para um lado, não.
A: Sim, claro.
G: Então eu acho que tem sim um lado brechtiano, mas eu não sou um estudioso de Brecht, nunca montei um texto do Brecht inclusive, mas acho que tem ele aqui, porque isso com certeza é quase como se fosse um debate, só que a gente faz de um jeito que não é para o público responder, é para o público refletir.
E ela insere a morte do César logo em seguida. Um ou outro responde, mas na peça anterior a essa que eu fiz, chamava Vozes Negras: a Força do Canto Feminino, era um musical, que eu parava no meio e fazia um debate.
Aí eu fazia um debate, não. Eu parava a peça no meio e fazia um debate totalmente inspirado no Boal, que totalmente se inspirou em Brecht, que tem influência, né? É chamado Teatro Fórum do Boal, que é você discutir com a plateia os rumos daqueles personagens. Depois a gente voltava e concluía a peça.
A: Está bom. Você definiria a peça como uma peça histórica, psicológica, popular... Como a definiria?
G: Olha, você já deu a resposta na primeira. Porque eu acho que ela foi uma peça histórica e psicológica... O histórico vai pelo Shakespeare e o psicológico vai pela Companhia. Tanto que quando eu dirigi os atores, eu pensava logo no drama psicológico, que eu adoro, Estados Unidos. Usar aqueles dramas americanos: O’Neill, Tennessee Williams ou mesmo o Albee, onde os personagens se dizem coisas dilacerantes, sem pudor algum.
Por exemplo, eu dava o exemplo sempre pra eles, quando um ator falava “nossa, mas essas pessoas se falam coisas horríveis, assim de cara” eu falei “vai ler o Tennessee Williams, a “Gata no Telhado de Zinco Quente”, começa com a mulher falando “eu me sinto em uma jaula, essas crianças são uns horrores” e você fala “meu deus, a peça só está começando, para onde isso vai?”. E eu queria que começasse assim para ir para uma guerra civil, que é o que acontece na peça de Shakespeare.
E tem uma outra peça também... Eram três peças que eu falava sempre, “esses personagens pertencem à Virgínia Woolf”.
A: Ah sim.
G: Esses personagens da companhia pertencem a esse universo, que é o drama psicológico falando atrocidades para o outro, magoando, ferindo. Sem pudor porque foi ferido, é um “tiro, porrada e bomba”.
A: É o que acontece um pouco na peça de “Julius Caesar, Vidas Paralelas” entre os atores, né?
G: É.
A: Interessante.
A: ‘Tá bom querida, é isso.
G: Muito obrigada!
A: Deixa-me te falar, se você tiver tempo, você gosta de teatro pelo visto. Vai ver a peça que eu estou fazendo no teatro do lado que é o Como Posso Não Ser Montgomery Clift, que é um texto de um poeta espanhol chamado Alberto Conejero López. Ele usa a história do Montgomery Clift para falar da relação do ator hoje em dia com a indústria do entretenimento, com a imprensa, com a sexualidade.
Montgomery é um ator homossexual nos anos cinquenta em Hollywood, sendo o primeiro bad boy do cinema americano, galã que todas as mulheres se apaixonavam, um homem lindo e revolucionário. E também a peça lá, também fala da questão do artista. É muito interessante, de uma outra forma.
A: Vou ir lá assistir.
G: Aí você me espera e a gente conversa pessoalmente, ‘tá bom?
A: Claro! Na próxima faremos a entrevista pessoalmente. Obrigada !

APÊNDICE 2 — DOSSIÊ DE IMPRENSA ENVIADO PARA ADRIANA SCHMORAK
Cia. dos Atores
apresenta
“Julius Caesar – Vidas Paralelas”

Criado a partir do clássico “Júlio César”, de William Shakespeare, espetáculo da companhia ganha nova temporada a partir de 5 de maio, no Teatro Poeira

Com dramaturgia e direção de Gustavo Gasparani,
peça marca os 35 anos de atividade do grupo carioca

Depois de uma temporada de sucesso de público e crítica em janeiro deste ano, no Oi Futuro, a Cia. dos Atores volta aos palcos com “Julius Caesar – Vidas Paralelas” – montagem que celebra os 35 anos de trajetória do grupo. A nova temporada será de 5 de maio a 25 de junho no Teatro Poeira. Com dramaturgia e direção de Gustavo Gasparani, a montagem parte da tragédia “Júlio César”, de William Shakespeare, para abordar as intrincadas relações de poder que perpassam a trama original, mas aqui inseridas em um novo contexto: os ensaios de uma companhia teatral que prepara justamente uma montagem da peça sobre o famoso imperador romano. O elenco é formado por Cesar Augusto (um dos fundadores e integrante da Cia. dos Atores), Isio Ghelman, Gabriel Manita, Gilberto Gawronski, Suzana Nascimento e Tiago Herz.

Publicada originalmente em 1599, a peça de natureza histórico-política escrita por Shakespeare recria a conspiração que levou ao assassinato do grande ditador romano Júlio César, bem como os seus desdobramentos. Passados mais de 400 anos, a contemporaneidade do texto é surpreendente, com personagens envolvidos em disputas de poder, intrigas, manipulações e traições. Em “Julius Caesar – Vidas Paralelas”, a dramaturgia propõe uma reflexão pertinente sobre questões sociais e políticas, entrecruzando a trama original de Shakespeare e as relações encontradas nos bastidores do processo criativo de uma companhia teatral fictícia com mais de três décadas de trajetória.

“O que me chamou atenção na peça é que a macropolítica do poder romano não tem diferença alguma para a micropolítica do dia a dia. Nós vemos isso na sala de aula, no condomínio ou numa relação de casal. Esse jogo de poder está presente no nosso cotidiano”, diz Gasparani, fundador e integrante da Cia. dos Atores, que dirige pela primeira vez um espetáculo do grupo.

O aposto “Vidas Paralelas” faz referência às analogias estabelecidas entre os personagens da obra de Shakespeare e os integrantes da companhia teatral da trama criada por Gasparani. “A peça propõe um espelhamento entre essas figuras”, diz Gasparani. Além disso, “Vidas Paralelas” é o nome do livro do filósofo e historiador grego Plutarco no qual Shakespeare se inspirou para escrever “Júlio César”.


Em cena, uma companhia teatral está ensaiando a famosa peça sobre o imperador romano. Todas as questões de um grupo de teatro que convive há décadas, bem como assuntos mais amplos da classe artística, vão se revelando no decorrer da trama – cruzando-se com a história original de Shakespeare, que vai se desenhando ao longo dos ensaios. Nas duas situações, vêm à tona dilemas da humanidade. “Estou interessado no que vai dentro do ser humano. O que faz as pessoas agirem de determinada forma? O que faz alguém quebrar um camarim? O que motiva outro a trair o seu melhor amigo em Roma? É inveja? É medo? Quais são as questões internas de cada personagem?”, indaga Gasparani.

A trama de Shakespeare é ambientada em Roma, 44 anos antes de Cristo. O povo romano quer entronizar Júlio César como imperador. Antes apoiadores do governo, Cássio e Casca convencem Brutus – amigo de César, mas ainda mais leal a Roma – a organizarem um complô para assassinar o líder. No Senado, os conspiradores apunhalam César, sendo Brutus o último a golpeá-lo. A famosa cena eternizou uma das mais conhecidas frases da dramaturgia de Shakespeare, quando César, estupefato, pergunta: “Até tu, Brutus?”.

Fundador e integrante da Cia. dos Atores, o ator Marcelo Olinto criou os figurinos de quase todas as produções da companhia. Para “Julius Caesar – Vidas Paralelas”, ele investiu no realismo contemporâneo por meio de roupas frequentemente usadas numa sala de ensaio, como moletons e camisetas. “Fiz um trabalho de tingimento manualmente, usando uma cartela de cores com tons de cinza, azul, vinho e verde”, diz. “Na transição para a peça de Shakespeare que os personagens estão ensaiando, usamos o moletom com capuz que, amarrado de diferentes maneiras, vai ganhando novas identidades.”

A montagem de “Julius Caesar – Vidas Paralelas” celebra reencontros com parceiros recorrentes nos 35 anos de companhia. Nesta peça, está de volta a diretora de produção Claudia Marques, que esteve presente em diversos projetos do grupo. Gilberto Gawronski, desta vez no elenco, foi o primeiro diretor convidado da Cia. dos Atores, com o espetáculo “Meu Destino é Pecar” (2002). A atriz Suzana Nascimento esteve em cena em “Autopeças 2 – Peças de Encaixar” (2011). Já a cenógrafa Beli Araújo é outra parceria de longa data do grupo, tendo participado de “Insetos” (2018) e a “A Morta” (1992). 

FICHA TÉCNICA
“Julius Caesar – Vidas Paralelas”
Dramaturgia e direção: Gustavo Gasparani
Direção de produção: Claudia Marques – Fábrica de Eventos
Elenco: Cesar Augusto, Isio Ghelman, Gabriel Manita, Gilberto Gawronski, Suzana Nascimento e Tiago Herz.

Equipe Artística:
Cenografia: Beli Araújo
Figurinos: Marcelo Olinto
Iluminação: Ana Luzia De Simoni
Direção de Vídeo Cenário: Batman Zavareze
Direção musical e trilha sonora composta: Gabriel Manita
Assistente de direção: Menelick de Carvalho
Produção Executiva: Cláudia Barbot
Produção Executiva (temporada Teatro Poeira): Bárbara Montes Claros

Comunicação:
Assessoria de Imprensa: Paula Catunda
Redes Sociais: Rafael Teixeira
Captação de conteúdo e clipes para redes sociais: Daniel Barboza
Design Gráfico: Felipe Braga
Fotografia: Nil Caniné

Assessoria de Imprensa
Paula Catunda
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(21) 98795-6583