"Dios habría dicho: Deja ya de ir a esos templos lúgubres, oscuros y fríos que tú mismo construiste y que dices que son mi casa. Mi casa está en las montañas, en los bosques, los ríos, los lagos, las playas. Ahí es donde vivo y expreso mi amor por tí." Baruch de Spinoza, Países Bajos, mediados del siglo XVII


Durante el año 1888, luego de sufrir el ostracismo y el rechazo de sus pinturas en las galerías de arte, Vincent Van Gogh decide seguir el consejo de su mentor, Paul Gauguin, y mudarse a Arles, en el sur de Francia. Allí, mientras lucha contra los avances de la locura y las presiones sociales, el pintor holandés se adentra en una de las fases más perturbadoras y prolíficas de su corta, aunque meteórica trayectoria.

Julian Schnabel se animó con un personaje extensamente tratado en el cine. El largometraje "Sed de Vivir" ("Lust for Life", 1956) de Vincente Minneli es un biopic de características bastante clásicas, por su parte, en "Vincent y Theo" (1990), Robert Altman intenta mostrar la supuesta relación simbiótica entre los dos hermanos Theo y Vincent Van Gogh, algo que se desprendería de la correspondencia que ambos mantuvieron durante la estadía del pintor en el sur de Francia, y por último, "Con amor, Van Gogh" ("Loving Vincent", 2017), cinta animada por Dorota Koviela y Hugh Welchman, rinde homenaje a la estética de sus pinturas, aunque también aporta una nueva luz sobre las circunstancias de su muerte, ya que pone en duda la hipótesis del suicidio, reemplazándola por otra que sostiene la posibilidad de un disparo accidental efectuado por dos muchachos que jugaban con una pistola.
Al mantener, la cámara, el punto de vista del protagonista, la intención de Schnabel fue lograr que el espectador comprenda los sentimientos del pintor y su visión particular del mundo. Julian Schnabel es artista plástico además de cineasta, por eso es tan valioso su enfoque del tema. Cuando retrata a Van Gogh pincelando a cielo abierto las imágenes de la naturaleza, resalta los sonidos del viento y del césped en el registro sonoro. La cámara pasa con frecuencia de los primeros planos casi expresionistas hasta los planos generales de la vastedad de la naturaleza.

Para alcanzar la visión subjetiva de un pintor, cuyos síntomas parecen corresponder a los de la esquizofrenia- o al menos es lo que se deduce de la película-, Julian Schnabel y el director de fotografía Benoît Delhomme decidieron hacer uso intensivo de la cámara subjetiva con todos sus matices. Con el fin de quitar estabilidad a la imagen evidenciando así el desequilibrio emocional del personaje, se decidió la utilización recurrente de cámara en mano. Los objetivos gran angulares permitieron redondear y difuminar los bordes de la imagen para dar la impresión de irrealidad, de sueño pesadillesco o de registro distorsionado de una mente psicológicamente inestable. Además, el director de fotografía utilizó filtros amarillos oro para mostrar el mundo tal como Vincent lo veía y plasmaba en sus cuadros.
La obra del pintor holandés es un puro pathos. En el filme se lo ve visitando los museos de París para apreciar las pinturas de Frans Hals y Diego Velásquez (ambos pertenecientes al movimiento barroco), Eugène Delacroix y Théodore Géricault (ambos pertenecientes al romanticismo francés). El Barroco y el Romanticismo son periodos de la historia del arte caracterizados por resaltar el color, el contraste de luz y sombra, la forma abierta, la materia densa, por encima de las formas perfectas, equilibradas y cerradas, con una luz plana y pareja de las escuelas más racionalistas como el Clasicismo y el Neo-clasicismo. Fue por el sendero del Barroco y del Romanticismo que el pintor holandés decidió transitar.
Su rivalidad con Gauguin es otra cuestión que Schnabel trata bajo una lupa muy personal. El filme muestra que, aunque ambos eran autodidactas, Gauguin permanecía en cierta forma atado a una base de dibujo más academicista. Uno queda con la impresión de que la rivalidad entre ambos tenía como origen los celos que el pintor francés sentía por el talento de su par holandés, aunque esos celos se disfrazaran de crítica: la cantidad de materia que Vincent aplicaba sobre el lienzo ("más parece una escultura que una pintura", le señalaba), la "negligencia" en el dibujo, su utilización obsesiva del amarillo (al final del filme aparece una carta sobreimpresa en la que Gauguin explica que él prefería el color rojo al amarillo).
La diferencia entre ambos se puede percibir muy bien en la escena donde retratan a la posadera Madame Ginoux (Emmanuelle Seigner). Gauguin necesita varias horas para captar el espíritu de la figura, realiza un boceto previo bien detallado para luego traducirlo al óleo, mientras que Vincent necesita apenas un minuto para retener la figura femenina en su memoria, antes de plasmarla en la tela, y sin boceto previo.
En mi opinión, los dos significaron una fuerte influencia para la pintura moderna, Paul Gauguin fue el principal referente del Fauvismo, y Vincent Van Gogh, del Expresionismo, y el motivo de sus disputas permanecerá siempre en la penumbra.
Los diálogos, muy cuidados, no tienen desperdicio ni una palabra fuera de lugar. En ellos se expresan las dudas existenciales del artista, su indecisión acerca del valor de la propia obra y sobre la verdadera función del arte: ¿se trata de transportar al público hacia una mirada más allá de la cotidiana? ¿O de una forma de trascender la muerte?. En este sentido es importante mencionar la conversación que Vincent mantiene con el sacerdote católico (muy bien interpretado por Mads Mikkelsen) en el hospicio para enfermos mentales de Saint-Rémy de Provence.
Vincent era hijo de un pastor protestante, de quien aprendió a discutir la exégesis de las Sagradas Escrituras, dogmáticamente establecida por la Iglesia Católica. En el filme, Vincent le dice al sacerdote que Dios le ha dado un único don, el de la expresión pictórica, pero el sufrimiento añadido que esto implica, el sacerdote no lo comprende. Tampoco comprende ni gusta de su obra (en realidad, la desprecia), no comprende sus dudas y sus cuestionamientos. La película resalta constantemente la soledad de un artista incomprendido, en seguida tachado de loco y confinado a una institución psiquiátrica.
En la película, la ciencia médica, la religión institucionalizada y el poder militar son vistos como jueces y verdugos que reprimen la creatividad que el ser humano tiene por naturaleza. Aunque Vincent fue criado en una familia protestante, su visión de Dios se asemeja más al de Baruch Spinoza. Van Gogh, al igual que Spinoza, encontró a Dios, la idea de trascendencia y eternidad en los campos de girasol y en las noches estrelladas. Dios es esa luz amarilla de la que sus cuadros se impregnan.
Schnabel responde bajo su propia perspectiva las afirmaciones de otras películas que versan sobre el mismo tema. Está de acuerdo con "Loving Vincent" en que su muerte no fue suicidio, sino consecuencia del disparo accidental de dos muchachos de pueblo que jugueteaban con un arma de fuego. No concuerda con Altman y su idea presentada en "Vincent y Theo" acerca de un vínculo simbiótico entre los hermanos. Schnabel describe a Theo como una persona más bien fría y principalmente interesada en las ventas de su galería.
Y un dato revelador que no aparecía en ninguna de las películas anteriores: se descubrió en Arles un cuaderno de bocetos que Vincent diseñó utilizando una caña de bambú cortada y tinta de origen vegetal, probablemente para disminuir el costo de los materiales. Ese cuaderno fue hallado 126 años después de la muerte de su autor.

Adriana Schmorak Leijnse